مرثیه ای برای تئاتر
محسن زمانی: نمایشنامه "گام زدن بر یخ­ های نازک"یک تراژدی در چهار پرده است به قلم غلامحسین دولت آبادی و آراز بارسقیان که به همت انتشارات افراز در سال 1391 منتشر شده است. این نمایشنامه در سال 1391 و در سی و یکمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر جزء نمایشنامه های برگزیده مسابقه نمایشنامه نویسی بوده و امسال هم به عنوان کتاب سال در زمینه ادبیات نمایشی برگزیده شده است. "گام زدن بر یخ های نازک"با موفقیت هایی که نصیب خودش کرده، حالا نمایشنامه ای است کنجکاوی برانگیز و درخور تحلیل.
نمایشنامه "گام زدن بر یخ های نازک" را که در دست می گیری، پیش و بیش از هر چیزی اندازه اش غافلگیرت می کند. 270 صفحه، برای یک نمایشنامه شاید غیرمعمول به نظر بیاید و اتفاقا همین میزان و مقدار این نمایشنامه، خودش می تواند یکی از جنبه های پراهمیت برای آغاز روند تحلیل باشد. ناظرزاده کرمانی در کتاب درآمدی بر نمایشنامه شناسی آورده است: "به پژوهش کاهن( 1988) طبقه بندی و پرونده گذاری نمایشنامه ها، به روال، بر بنیاد دو مفهوم انجام پذیرفته است، یک، بر بنیاد چندازگی (چه اندازگی) و دو بر بنیاد گونه." (ناظرزاده کرمانی،623:1383) از منظر اندازه، نمایشنامه ها در گستره وسیعی، قابل بررسی اند؛ برش نمایشی، نمایشنامک، نمایشنامه تک پرده ای، تک پرده ای بلند، نمایشنامه چند پرده ای یا نمایشنامه کامل و نمایشنامه بسیار بلند. این تنوع اندازه از نمایشی مثل "دمزنی" (Breath) اثر ساموئل بکت، که نزدیک به یک دقیقه زمان اجرایی برده، تا نمایشنامه هایی را، که حتی گاهی بین 9 تا 11 ساعت به طول انجامیده اند، که بیشتر در دهه 1980 بوده اند، شامل می شود. اجرای کامل نمایشنامه "گام زدن بر یخ های نازک" به نظر می آید مدت زمانی حدود هشت ساعت را نیاز داشته باشد. البته در تاریخ 150 ساله ادبیات نمایشی ایران تجربه¬ های این چنین،  هرچند انگشت شمار، وجود داشته اند. "منجی در صبح نمناک" نوشته اکبر رادی و "پرده خانه" نوشته بهرام بیضایی از این نمونه ها هستند. شاید تصور اجرا یا تماشای نمایشی هشت ساعته، در روزگاری که ما در بستر آن زندگی می کنیم، عجیب و دور از ذهن بنماید، ولی این نکته را نباید از نظر دور داشت که اندازه و مدت نمایشنامه ها را اصولا در پیوند با ساختار نمایشی و ساختار نقشه داستانی می سنجند. ارسطو در هنر شاعری (بوطیقا) می گوید: "تراژدی تقلید عملی است که کامل، تمام و دارای طول معین باشد... آن چیز را تمام گوییم که دارای آغاز و میان و پایان باشد... پس داستان خوب آن است که آغاز و انجامش، نه به دلخواه شاعر، بلکه مطابق با قواعدی باشد... زیبایی تنها در نظم و ترتیب میان اجزا نیست، بلکه باید تا حد معینی بزرگی نیز موجود باشد... طول داستان باید تا حدی باشد که اجزای آن در خاطر بماند، درازای داستان باید تا حدی باشد که طی یک سلسله مراحل احتمالی یا ضروری، قهرمانان داستان را، از نیکبختی به بدختی یا از بدبختی به نیکبختی برساند."

هراس از نابودی نوع بشر
عرفان ناظر: قاطبۀ تحلیل گران و مفسران آثار چخوف معتقدند که چخوف جهانی رو به فرسایش را ترسیم می کند که در آن شخصیت ها دچار ملال و سردرگمی اند. انسان هایی که چشم انداز امیدبخشی ندارند و در گذشته فرو رفته، یا در زمان حال درجا می زنند و یا به آینده دلخوش اند، اما به دلیل نبود رابطه با حقیقت جهان، در آمال خود فرو رفته و دچار بی عملی شده اند.
"ویرجینیا وولف" معتقد است که رویکرد چخوف به این وضعیت همچون جراحی است که تصنع و تظاهر را عریان می کند و در آثارش نشان می دهد روح بیمار است و درمان نمی یابد (وولف، 1375، 151)؛ در مسیر این واکاوی و تشریح از منظر "پیتر شوندی" به ناگزیر او کسانی را نشان می دهد که از خوشی و رابطه با دیگران چشم پوشی می کنند و به جهان درونی خویش فرو می روند. از این رو  واکنش شان نسبت به پیرامون همراه با حسرت و کنایه ای است که در زبان آن ها نمود می یابد. در بسط این شرایط آنان دچار غیبت روانی از زندگی اجتماعی می شوند و در نیمه راه خود درجا می زنند (شوندی، 1382، 65). اما آیا این حسرت و کنایه ها نشان از ته مانده های نیروی زندگی در آنان نیست؟ آیا سخن کنایی ویژگی زبان نیست که می گوید زندگی آنگونه که من در نظر دارم، وقوع نیافته و وضعیت کنونی مملو از شرارت است؟ "سرگئی زالی گین" از تحلیل آثار چخوف به این نتیجه رسید که آنگونه که چخوف، جهانی ملول را عرضه می دارد نه از سر زهد، بلکه از هراس از نابودی نوع بشر و فرد بوده است. چخوف می دید که تمدن در دودهای آلوده و تفاله های خلقت خود نابود می شود؛ در نقص ها، از خودبیگانگی، بوروکراسی و قراردادهای بی فایده و آیندۀ تاریکی¬اش. برداشت چخوف از زندگی دوگانه است، هم آن را سرچشمۀ نوشیدن می داند و هم منبع فاضلاب (زالی گین، ؟، 46). این ویژگی دوگانگی در فاصله ای که شخصیت هایش از نظر روانی و درونی با جامعه و تاریخ دارند، نمی تواند متمرکز باشد و به ساحت قهرمانی درآید، زیرا قهرمان انسان یا ابرانسانی است که جنبۀ روانی خود را با ضرورت های تاریخی، اجتماعی و فردی اش هماهنگ می کند و در این هماهنگی است که رفتار قهرمانانه را از خود بروز می دهد و بر اضمحلال فائق می آید. اما چون از هم گسیختگی روانی و اجتماعی وجود دارد، رویکرد او به شخصیت ها نیز متمرکز و قهرمان گرا نیست و "پیتچر هاروی" این ویژگی را مختص به طرح  آثار چخوف می داند و می گوید طرح در آثار چخوف زنجیره ای از روند گسیختن است که منتج از دخالت افراد گذرا در زندگی افراد ثابت است و در نهایت این فرآیند گسست، ساختار آثار او را می سازنند (هاروی، 1382، 36). ارزمی، تهران.

ترجمه: فریده شیرژیان 
نقطه آغازین روش تئاتر در خدمت آموزش را در بریتانیا در میانه دهه  60 می دانند (1965م)؛ زمانی که تکنیک های تئاتری و شیوه های آموزشی برای خلق روشی جدید و پویا تلفیق شدند، اما ریشه های این روش به سال های اولیه قرن گذشته برمی گردد.
وقتی شرکت هایی در اسکاتلند و شمال انگلستان تاسیس شدند با این هدف که عشق به تجربه ای تئاتری را در بچه ها به وجود آورند، تخیل آن ها را برانگیخته کنند و لحظه ای شاد و لذت بخش را برای آن ها به ارمغان آورند.
در سال1937 م شرکت برتا ودل(Bertha Waddell) در اسکاتلند در ساعات فعالیت کلاس ها در مدارس به اجرا پرداخت و به زودی بعد از جنگ دوم جهانی مسئول آموزش شهر ابردین(شهری در شرق اسکاتلند، (Aberdeenگروهی از کارشناسان درام را شکل داد و از آن ها حمایت کرد تا با بهره گیری از تکنیک های درام آموزشی در مدارس فعالیت کنند. در همان زمان بود که در شهرهای بیرمنگام و لندن شرکت هایی تاسیس شدند که می خواستند با همکاری مدارس کار کنند و از تئاتر برای اهداف آموزشی استفاده کنند. شرکت برتا ودل پیشگام اولین تجارب مشارکت مستقیم بچه ها در یک تجربه تئاتری بود. اگرچه در بیشتر نواحی انگلستان گروه های تئاتر آماتور بیشتر متشکل از معلمانی بودند که تلاش می کردند تئاتر را به  بچه ها معرفی کنند، حرکت اصلی توسعه روش تئاتر در خدمت آموزش از شرکت های حرفه ای که تئاتر را به مدارس بردند، حاصل  شد. آن ها در مدارس راهنمایی خلاصه ای از نمایش های شکسپیر را اجرا می کردند. می توان گفت مهم ترین عاملی که به پیدایی روش تئاتر در خدمت آموزش کمک کرد، مفهوم متغیر و پویای "آموزش" بود. در نتیجه فهم جدیدی از روند یادگیری، پژوهشی درباره راه تازه و مهیج تر انتقال محتوای برنامه درسی مدارس به بچه ها انجام  شد.
درام در برنامه درسی بیشتر مدارس بریتانیا به عنوان بخشی از ادبیات، جایگاه محکم، مطلوب و طولانی دارد و نمایش های مدرسه ای همیشه تشویق شده اند، اما در طول این دوره است که مفهوم جدیدی از درام به عنوان ابزاری برای آموزش پدیدار شد. این درام بسیار متاثر از شناخت سرشت بازی های اکتشافی و آموزشی خود بچه ها بود. در درام های آموزشی معاصر از نمایش خلاق و ایفای نقش استفاده می شود تا به کودکان کمک کنند از طریق بداهه سازی، خودشان، محیطشان و دیگر آدم ها و نیز تاثیر و تاثر این سه را کشف کنند. تئاتر در خدمت آموزش، آوردن تکینک های تئاتری به کلاس درس در خدمت مفاهیم آموزشی ویژه ای بود. به جز هدف آموزشی این نوع درام، تلاش می شد سرگرم کننده و مهیج باشد و عادت رفتن به تئاتر را در بچه ها به وجود آورد .

مهدی رمضانی: اهالی تئاتر کم و بیش در جریان هستند که هفته گذشته، متولیان تئاتر از مرکز و چهار گوشه کشور در شهر توریستی سرعین (اردبیل) گرد هم آمدند. 
از معاون امور هنری وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی و مدیرکل هنرهای نمایشی به عنوان مدیران ارشد گرفته تا مسئولان داخلی مرکز هنرهای نمایشی همچون رئیس شورای ارزشیابی و نظارت بر نمایش، مسئول هماهنگی تئاتر استانها، مسئول دبیرخانه جشنواره ها، مدیر امور مالی و اداری، مدیران کانون های تخصصی تئاتر، مدیرعامل انجمن هنرهای نمایشی ایران و... در سرعین حاضر بودند.
در سوی دیگر هم، هیئت های سه نفره استان ها متشکل از دبیران شوراهای ارزشیابی و نظارت بر نمایش، رؤسای انجمن های هنرهای نمایشی و معاونان هنری ادارات کل فرهنگ و ارشاد اسلامی در این هم اندیشی حضور یافتند. 
نشست هایی جداگانه و همزمان در خصوص سه رکن مدیریتی، اجرایی و نظارتی تئاتر به ترتیب با حضور معاونان هنری ادارات کل، رؤسای انجمن های هنرهای نمایشی و دبیران شوراهای نظارت استان ها در روز نخست و جلسه ای مشترک با حضور مدیران کانون های تخصصی مرکز هنرهای نمایشی و هیأت های استانی در روز دوم، بخش های این همایش را شامل می شد که نهایتاً با بازدید از اماکن دیدنی شهر اردبیل به پایان رسید.
از میزبانی شایسته و به یاد ماندنی اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان اردبیل که بگذریم، مجموعه ی این نشست ها توانست فرصتی مناسب برای ارزیابی وضعیت تئاتر استان ها و تبادل تجربیات میان هیأت های اعزامی فراهم کند و هماهنگی بیشتر شوراها، انجمن ها و ادارات کل با بخش های ستادی مرکز هنرهای نمایشی را به دنبال داشته باشد.
اما آنچه در این همایش، بیش از هر چیز دیگری به چشم آمد، سمت و سوی سازمانی دستور جلسات بود که بیشتر به جنبه های بوروکراتیک تئاتر در ادارات کل فرهنگ و ارشاد، انجمن های هنرهای نمایشی و شوراهای نظارت بر نمایش پرداخته و صرفاً راه های تحقق برنامه های اداری، مالی و نظارتی را در چارچوب آئین نامه ها دنبال می کرد.
هر چند اهمیت این امور بر کسی پوشیده نیست، اما جای خالی آسیب شناسی تئاتر در دستور جلسات، تا حد زیادی به چشم می آمد و یکی از آسیب های این همایش دو روزه محسوب می شد که البته پیش از این نیز بارها اتفاق افتاده و انتظار اهالی تئاتر استان ها، اصلاح این رویه از سوی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی دولت تدبیر و امید است.

جان گر به لب ما رسد از غیر ننالیم، از خویش بنالیم، از ماست که بر ماست
عرفان پهلوانی: بحث در باره «تئاتر ملی» نیازمند رویکردی عمیق، دور نگر،‌ جامع و کامل در وجوه و ابعاد فرهنگ و تاریخ این مرز و بوم است.
زنده یاد دکتر مهدی فروغ در یکمین شماره از دوره دوم مجله نمایش (پاییز 1338) نوشته اند:«با توجه به مناسبات هم جواری و لشکرکشی ها و نفوذهای متقابلی که بین دو کشور ایران و یونان در دوره سیصد ساله از 500 تا 200 پیش از میلاد وجود داشته و همچنین با توجه به این که در همین دوره 300 ساله، درام یونان به عالی ترین درجه کمال رسیده، شگفت آور است که در زمینه تئاتر هیچ نوع نفوذی [در ایران] صورت نگرفته است. به نظر نگارنده علتش را باید در سنن و آداب اجتماعی و مختصات ملی و روحی ایرانیان جست وجو کرد».
روزی از استادم، دکتر قطب الدین صادقی  شنیدم که شاید بتوان 4 ویژگی را ویژگی های مشترک ایرانیان در درازنای زمان دانست. نخست آن که مردم ایران، مردمی اهل عرفان هستند و با هستی پیوندی تغزلی و عاشقانه دارند. شاید از همین روست که ادب، سخن و موسیقی نزد ایشان گرامی تر از دیگر گونههای هنری است. موسیقی، البته از گونه ویژه آن؛ زنده یاد دکتر مهدی فروغ در همان نوشته آورده:«هزار و اندی سال پیش حکیم بزرگ ایران ابن سینا در کتاب شفا موضوع ترکیب اصوات را که مبنای علم هماهنگی است بیان کرده است. چه سبب شده که ملل اروپا از این نظریه کمال استفاده را برده اند و امروز هماهنگی [ Harmony ] یکی از ارکان چهارگانه موسیقی مغرب می باشد. ولی ما به موسیقی یک صدایی ( Unison ) خود اکتفا کرده ایم. آیا دلیل وجود این محدودیت این است که موسیقیدان ها و نوازندگان ما نتوانسته اند به مشارکت یکدیگر کاری را انجام دهند؟ فارابی و اسحاق و ابراهیم موصلی وزراب فارسی و دیگران، همه، هنرشان به صورت انفرادی اجرا می شده است. هنوز هم اغلب نوازندگان معروف ما به تنهایی در کار خود تسلط دارند، ولی وقتی صحبت از گروه و جمعیت به میان می آید کمیتشان لنگ می ماند».

همنوایی با عشق و رنج ملت ایران
رضا آشفته: اکبر رادی، نمایشنامه نویس گرانقدر کشورمان، متولد مهر 1318 با نوشته هایش به هویت ملی و فرهنگی و ارتقا آن کمک شایانی کرده است.
فقط کافی است یک بار تمام نمایشنامه هایش را بخوانیم تا با وسعت دید و نحوه پردازش نگاه او به مسائل آشنا شویم. او مردی است که قلبش در این جغرافیا می تپید و این خود دلیل مبرهنی است برای دوام و بقا هنر و ادبیات این بزرگمرد در سرزمین ایران.
یکی از افتخارات نگارنده، شاگردی و نشسستن پای صحبت ها و مرور اندیشه های اکبر رادی است. شاگردی که فراتر از آموختن تکنیک، به نگاهی مرورگر و تحلیلگر نسبت به همه داشته های خویش رسیده است. اکبر رادی به ما می آموخت که نسبت به زندگی و واقعیت های پیرامونی، نه تنها بی تفاوت نباشید که همواره از آنجا نقبی به کاغذ و صحنه بزنید، تا بتوانید هنرتان را تبدیل به هنر پذیرنده ای از سوی مردم کنید.
29 مرداد 86 در ادامه اجراهای "لبخند باشکوه آقای گیل" به کارگردانی هادی مرزبان در تالار اصلی تئاترشهر، بزرگداشتی برگزار شد برای این بزرگمرد و من همان زمان متنی یا دلنوشته ای نوشته ام که این گونه بوده است: ‌‌اکبر رادی، استاد گرانقدر نمایشنامه‌نویسی ایران، مردی از جنس باران و خطه سرسبز گیلان، پس از سال‌ها همنوایی با عشق و رنج ملت ایران، اینک با کارنامه‌ای متعالی، یک روزنه آبی به سوی هویت ملی گشوده است.
مردی که آهسته با گل سرخ و همسو با ملودی شهر بارانی از افول و مرگ در پاییز می‌گوید و از پشت شیشه‌ها، بلندنظرانه صیادان را می‌یابد. او که شبانه‌اش سنگفرش خیس است و مدام در تار و پود ذهنش به آنچه باید حقیقتی از دنیای پیرامونش باشد، چشم می‌دوزد و یک چشم‌انداز دور برای ایران دارد.
مردی که پلکان ترقی را با جنگ علیه مادیاتِ بادآورده طی می‌کند و حتی بر تنگ چشمی قبله عالم در هاملت با سالاد فصل قهقهه می‌زند، اما از این قهقهه ما فقط یک لبخند ساده و ملیح می‌بینم، او حتی در شوخی با دنیا هم رسم ادب را به جای می‌آورد.
ما او را با "ملودی شهر بارانی" خاطره ساخته‌ایم. مردی که ادیب و جامعه‌شناس است، اما ما فقط او را به عنوان نمایشنامه‌نویس می‌شناسیم. مردی که لحظه لحظه تاریخ معاصر را ثبت می‌کند، اما هیچ گاه تاریخ نویس نبوده است.

نمایشنامه نویسی با طنزنامه های خوش بینانه
فریده شیرژیان: جرج برنارد شاو در 26 ژوئیه 1856 م در دوبلین(ایرلند) به دنیا آمد. مادر شاو آوازخوان و دانشجوی رشته هنر بود و پسرش را به مسائل فرهنگی، به ویژه موسیقی، نقاشی و تئاتر علاقه مند کرد.
شاو جوان ساعت ها از وقت خود را به مطالعه کتاب "سرمایه" نوشته مارکس و نتهای موسیقی اپرای تریستان و ایزولده اثر واگنر گذراند. در این زمان با ویلیام آرچر، منتقد تئاتر و مترجم نمایشنامه های ایبسن، آشنا شد و در 28 سالگی به کمک آرچر، کاری پیدا کرد که عبارت بود از بررسی کتاب برای یک روزنامه و نقد و تحلیل نمایشگاه های هنری برای روزنامه ای دیگر.

به مناسبت سالگرد درگذشت آخرین بازمانده از نسل نمایشگران سنتی؛
"سعدالله زحمت خواه"معروف به «سعدی افشار»، به روایت شناسنامه اش در تیرماه 1313 در خانواده ای زحمتکش در آبادان به دنیا آمد و چنانکه خود می گفت در محله سینای تهران قد کشید. او با دیدن نمایش‌های تخت حوضی عاشق بازیگری شد و با تقلید از آن ها همراه دوستان محله‌ی از دوازده سالگی به روی صحنه رفت.